LE DÉPAYS – Chris Marker (It’s not just)

Non è soltanto la mia lettura assidua di Jorge Semprún (scrittore e politico spagnolo che nei suoi romanzi usava il “tu” per sdoppiare se stesso e raccontare i traumi della memoria) che mi ha portato a usare, fin dall’inizio, questo “tu” romanzesco. È piuttosto il desiderio istintivo di stabilire una distanza tra colui che ha scattato queste fotografie in Giappone, da settembre 1979 a gennaio 1981, e colui che scrive oggi, nel febbraio 1982, a Parigi.
Non sono lo stesso uomo.
Non per banali ragioni biografiche: si cambia, non si è mai identici a se stessi, bisognerebbe usare il “tu” romanzesco per tutta la vita. Ma so che, se tornassi in Giappone domani, ritroverei quell’altro. Sarei di nuovo quell’altro.

Che almeno la cortesia giapponese mi risparmi dall’annoiare il lettore con i miei problemi di sdoppiamento. Per parlarne sul serio, dovrei dare loro le forme sontuose e variopinte dei racconti giapponesi del Doppio: quelle storie in cui il principe si traveste da mendicante cieco, in cui un uomo si trasforma in cavallo — come nella versione televisiva di Saiyuki (il celebre telefilm “Monkey”, tratto dal classico cinese “Il viaggio in Occidente”, dove il monaco Tripitaka era interpretato dalla sublime attrice Natsume Masako) —, o in cui un gatto diventa donna. Quest’ultimo è il Bake-neko (化け猫), il gatto mutaforma dello sciamanesimo giapponese, e non è certo un personaggio che si possa liquidare in fretta.
Non so quanti film siano stati dedicati al Bake-neko. Che siano tutti sconosciuti in Europa dice molto sul temperamento di questa nostra penisola occidentale. (Negli Stati Uniti, invece, si possono vedere sulla costa Ovest grazie ai canali televisivi in lingua giapponese).
La trama è sempre la stessa: un uomo viene assassinato. Il gatto, testimone del delitto, fa scivolare il proprio spirito nel corpo di una donna. Qualunque sia la variante, arriva sempre una scena straordinaria: quella in cui la donna comincia a mescolare ai propri gesti antropomorfi quelli del gatto, quando lentamente graffia l’aria con la sua…zampa, o quando, invece di bere, si mette a leccare. Questa donna diventerà lo strumento della vendetta, facendo degli assassini le sue prede.

Ma ciò che è davvero caratteristico è che questa figura vendicatrice, in fondo conforme alla morale popolare, finisce inevitabilmente per oltrepassare il limite. Una volta liberata, la vendetta si estende agli innocenti, il sangue scorre a fiumi e infine — dopo aver visto, per esempio, una testa mozzata volare sopra i tetti, come in uno dei gioielli cinematografici del genere — il racconto si chiude nel suo rituale con la morte della donna-gatto, che riassume la sua vera forma, come il Dr. Jekyll o l’Uomo Invisibile. Una volta liberata, la violenza si diffonde ovunque: la legge elementare dell’occhio per occhio, del delitto per delitto, non basta più; ogni idea di giustizia o riparazione diventa miserabile. La violenza si arresta soltanto divorando se stessa, come un vulcano.

Quando si è capaci di una tale violenza (e le nazioni occupate dal Giappone durante la Seconda guerra mondiale ne sanno qualcosa), e quando si possiede inoltre il dono di addomesticare tutto attraverso il suo contrario, non è impensabile che si stabilisca un equilibrio assai strano, forse fragile, tra una realtà altamente sorvegliata e un immaginario sanguinario. Lo si è visto anche altrove e, dopotutto, la Sony non detiene il brevetto della catarsi.
Ciò che inquieta di più è che in Giappone si ha l’impressione che l’immaginario regoli i conti con se stesso, che anch’esso sia doppio. In definitiva, non si tratta tanto di esorcizzare la violenza del mondo attraverso lo spettacolo del sogno, quanto di combattere nello spazio del sogno stesso, mettendo in scena una battaglia la cui posta in gioco è nientemeno che il mondo.
Quando guardo i racconti televisivi di chambara (チャンバラ) (il cinema d’azione con i combattimenti di spade dei samurai), i samurai a puntate mi appaiono “mortificati” sia nel senso antico sia in quello moderno del termine: uccisi (ed è spesso ciò che accade loro) e insieme inconsolabili per non aver trovato nient’altro alla fine del cammino.
È come se i giapponesi nascessero mortificati, sapendo già tutto della violenza, del mondo e della morte, avendo una sola vita per giustificarsi di tante imperfezioni, pronti a meravigliarsi di tutto ciò che può ritardare anche solo di un secondo la catastrofe inevitabile: un corvo che passa, il canto di un grillo, un orologio a cucù, una pianta che arrossisce in autunno. Terrorizzati davanti all’abisso, eppure rassegnati mentre vi precipitano.
La scena finale del chambara è il momento in cui, fallito tutto il resto — intelligenza, astuzia, buon senso, intrigo —, non resta che gettarsi contro l’avversario, mortificati di essere giunti a tanto. Mortificati che la vita non sia altro che una caduta eterna, a spada sguainata, in un’immensa pozza di sangue, con sul volto e nello sguardo tutti i segni di una pietà terribile, inutile e necessaria.

Quell’estate, i muri di Tokyo erano coperti di manifesti i cui caratteri apparivano incrinati e scheggiati, come un giorno lo saranno gli edifici stessi. La certezza del Grande Terremoto (il Kanto Daishinsai, il grande sisma che Tokyo attende ciclicamente) è totale per chiunque viva in città. Produce una forma di umorismo nero, quasi berlinese. Si accorda perfettamente anche con quel sentimento della precarietà di tutte le cose, quell’intraducibile Mono no Aware (物の哀れ) (concetto estetico e filosofico giapponese: la malinconia poetica derivata dalla consapevolezza che tutto è effimero e destinato a svanire).
È come la Sehnsucht tedesca o la saudade portoghese: parole vaghe il cui senso profondo è forse fin troppo preciso (la nostalgia non è più quella di una volta, come ci ricordava l’attrice Simone Signoret nel titolo della sua autobiografia — e tuttavia quella parola non basta, anche qui si insinua l’intervallo, lo spazio vuoto del Ma).
Si era persino diffusa la voce di una data precisa per il grande terremoto. Al suo posto avemmo due scosse minori, due notti di fila alla stessa ora (il che è davvero incredibile: il tempo tellurico della Terra che si adegua a quello dell’orologio umano).
È strano addormentarsi in una stanza tranquilla e risvegliarsi nella cabina di un treno impazzito, con le pareti che tremano e rovesciano bicchieri e libri, in una sorta di lite domestica su scala planetaria, mentre la coscienza fatica a domare una paura animale svegliatasi prima di te: proprio quella degli animali che annunciano i terremoti. Guardavo i corvi: i loro richiami erano gli unici segni di vita oltre al lamento della terra. Cercavo di immaginare cosa stesse accadendo nelle loro teste. Il giorno dopo Keiko mi disse: “Non mi sorprende. Tutti ne parlano, tutti lo prevedono… laggiù, nel profondo, qualcosa si muove.” E Ichiro, indicando i corvi: “Stanotte mi chiedevo cosa stessero pensando.”

Quel pomeriggio andammo al tempio dei gatti di Gōtoku-ji (豪徳寺). Dietro il santuario c’è un cimitero umano. Le tombe dei gatti sono identiche a quelle degli uomini, solo in miniatura. Gatti e umani sono separati da un muretto: immagino che le ombre dei gatti siano abbastanza agili da scavalcarlo, abbastanza maliziose da rubare le offerte degli umani e riportarle indietro facendo le fusa. Keiko non pregò: sua madre glielo aveva proibito (nella tradizione sciamanica e shintoista, evocare spiriti o pregare in luoghi sacri stranieri senza protezione può attirare anime erranti o Yurei legati a quella terra). Pregare in un cimitero straniero può significare portarsi a casa anime straniere.

Il giorno della mia partenza andammo a rendre omaggio ai Quarantasette Ronin (i celebri samurai decaduti che vendicarono il proprio signore nel XVIII secolo, diventando il simbolo assoluto di lealtà e sacrificio prima di compiere il suicidio rituale, il seppuku), legati all’ordine proprio come il Bake-neko. Molti vengono a pregare sulle loro tombe al tempio Sengaku-ji. Lì scattai la mia ultima fotografia. Pensando alla durata del viaggio fino all’aeroporto di Narita, guardai l’orologio. Eravamo in tre: due ragazze e io. I ronin erano quarantasette. Il mio orologio segnava esattamente le “3:47”. Lo mostrai a loro: non c’era bisogno di dire nulla. Fu un momento di pura armonia giapponese.
Son cosas de mi país — sono cose del mio paese —, come si dice a Cuba. Cose del mio paese immaginario, che ho popolato di miti fin dall’infanzia, quando leggevo i fumetti di Flash Gordon e vedevo l’Utopia sotto forma di grandi città scintillanti, attraversate da viali sospesi dove la gente andava e veniva senza sosta, in parte gatto e in parte asiatica…il mio Oriente immaginario, dove asiatici simili a gatti giocano a baseball davanti a elefanti in gabbia, dove città sotterranee sono rinfrescate da fontane bordate da una tastiera di donne piene e vuote. Una registrazione in loop del canto di un uccello ricorda che, sette piani più in alto, nel cielo sopra i grandi magazzini, gli uccelli esistono ancora.

Il mio Oriente dove l’intreccio delle biciclette non si scioglierà mai, dove lo scrivano pubblico non riceverà mai risposta dall’attore Alain Delon (idolo assoluto in Giappone negli anni ’70 e ’80, simbolo di un’ossessione pop occidentale), dove il messaggio affidato dai cervi sacri di Nara non sarà mai trasmesso, dove i raffinati militanti di sinistra dell’aeroporto di Narita (riferimento alle violentissime proteste studentesche e contadine degli anni ’70 contro la costruzione dell’aeroporto) non riusciranno più di altri a costruire cattedrali dalle loro catacombe.
Ma è un Oriente dove forse Inari Ōkami (稲荷大神), la Divinità Volpe che possiede un piccolo santuario persino sul tetto del grande magazzino Mitsukoshi, potrà proteggere la signora venuta a pregare tra una sessione di shopping e l’altra; dove forse il suonatore di fisarmonica di strada riuscirà ad arrivare fino in fondo alla canzone italiana nel bel mezzo della cerimonia del tè; dove forse la freccia raggiungerà la fine della sua traiettoria…ma, a quel punto, non importa più. Tutto sta nel gesto dell’arciere (puro spirito Zen applicato al tiro con l’arco, il Kyudo, dove il bersaglio non esiste, conta solo l’esecuzione del gesto). La freccia non ha un bersaglio più chiaro della vita stessa: ciò che conta è la cortesia verso l’arco.

Così sono le cose del mio Oriente. Il mio Oriente immaginario, questo Oriente che ho interamente inventato ed esteso, questo Oriente che mi disorienta al punto da non essere più me stesso al di fuori del suo stesso spaesamento. Il mio Dis-Oriente.

“Le Dépays“(1982) by Chris Marker
Vol.3

QUI la prima parte, QUA la seconda.

Gtvb

Cover e immagini: Chris Marker ©